Преображенный кинематограф Майи Дерен
Висторию экспериментального кино Майя Дерен вошла как создатель кинофильма Полуденные сети (Meshes of the Afternoon, 1943). Этот кинофильм досих пор врубается впрестижные антологии киноавангарда идемонстрируется вкиношколах как эталон субъективного киновысказывания. Критики постоянно именуют его дамским вариантом Андалузского пса. Содной сторонки, это приходит неминуемой расплатой заследование идеям французского сюрреализма, ас иной показывает нато, что вкризисные для киноавангарда сороковые годы Дерен смогла недопустить тех.
соблазнов иосталась всфере незапятнанного киноязыка. Истиннее имя Майи Дерен Элеонора Дереновская. Она родилась вКиеве 29апреля 1917года испустя 5 лет совместно сродителями оказалась в США. Новейшую фамилию ейвыдумал отец профессиональный доктор-психиатр.
Загадочное имя Майя она сама одолжила изведической религии, иногда уверовала, что именованием предопределяется судьба. Вее своей судьба приметную роль сыграла Катарина Данхэм бродвейский хореограф, экспериментировавшая сафриканскими итаитянскими танцами. Действуя собственным секретарем Данхэм ипостоянно обозревая выступления ееавангардистской труппы, Дерен заполучила великий журналистский опыт изаодно прониклась осознанием ритуальной формы, что потом отразилось вее фильмах. Спустя Данхэм она свела фатальное знакомство сМаксом Джекобсоном доктором, адвокатом, ином, злобным гением ипоставщиком допинговых пилюль, тот или другой истали предпосылкой ееранней погибели 13октября 1961года.
Памятуя службу над Полуденными сетями, Дерен строчила: Я раздумывала овозможностях субьективной камеры, тот или другой лишь иможно изобразить то, что явижу всебе без поддержки зеркала (). Так родился кинофильм одевушке, погрузившейся всон иувидевшей себя всновидении. Оператором стал супруг Дерен Александр Хаммид, зафиксировавший 16-мм камерой еефрейдистские фантазии. ЗаПолуденными сетями последовали На миру (At Land, 1944), Урок хореографии для камеры (A Study in Choreography for the Camera, 1945), Обряд впреображенном медли (Ritual in Transfigured Time, 1946), Сосредоточение нажестокости (Meditation on Violence, 1948), Священные всадники: гаитянские боги вуду (Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haity, 1953), Настоящий экран ночи (The Very Eye of Night.
19521959). Майя Дерен нелюбила, иногда ееназывали последовательницей сюрреализма вкино. В первый раз послевоенные годы наМанхэттене имелось стильно выгонять сюр, завезенный европейскими беженцами Рихтером, Леже, Дюшаном, Максом Эрнстом Эстетизму Старенького Света Дерен предпочитала феминистские интерпретации. Всвою очередь феминистки именовали ееэталоном самовыражения вусловиях полного публичного обряда.
Навязываемого ейпредтечу Дерен осуждала сосхожих позиций: она считала, что подкрепляющая сюрреализм фрейдистская теория чисто правильно врывается виррациональные сферы. Ееутверждающиеся феминистские взоры исключали какиебы тони имелось достоинства мужского над дамским, опровергали комплекс кастрации, тот или другой, поФрейду, пробуждает вженщинах зависть кпенису, обездвиживает сверх-я ине дозволяет обрести множество идостичь независимости. Пословам Дерен, для нее самой втворчестве решающее значение обладал сознательный контроль явный оппонент автоматического письма сюрреалистов. Совместно стем Полуденные сети наводят намысль конкретно осюрреализме, иособенно онаследии Жана Кокто, чьи киноленты блуждали по тусторону сюжета, влабиринтах поэтического абсурда, вразрывах настоящей целостности медли ипространства.
Сколькобы неоткрещивался нью-йоркский андеграунд отевропейской традиции, еесубьективный метафоризм оказался краеугольным камнем южноамериканской киномысли 40-х ипятидесятых. ВПолуденных сетях, но, зрительная поэзия нежданно соприкоснулась сГолливудом. Призрачные видения героини поверялись законами темного кинофильма, этого многосмысленной атмосферой, световыми контрастами инапряженными субьективными планами. Психоаналитические флэшбэки взрывались среди несформулированного сюжета, творя иллюзию загадочного деяния.
Классический темный кинофильм полностью маскулинный жанр. Дамские образы внем подчинены идее мужского шовинизма: дама выступает жертвой либо предательницей ивсегда обьектом эротического удовольствия-созерцания. Это корпоративное для жанра участок вПолуденных сетях имелось мистифицировано ивывернуто наизнанку. Героиня (ее сыграла сама Дерен) заходила вдом изасыпала вкресле.
Восне она глядела через оконное стекло ивидела даму, одетую вчерное, еелицо-зеркало, саму себя бегающую покольцевой дороге заудаляющейся фигурой, дремлющую вкресле, бродящую подому Мистериальное сновидение преобразовывалось ввизуальную мастурбацию, опосля тот или другой неоставалось ничего другого как умереть. Зеркало, окно, женское личико посылали котражениям Кокто проводникам вмир загадок имагических загадок. Ножик, чья блещущая поверхность отражала полуденное солнце, преследовал героиню, как будто символизируя фрейдовское желание ксмерти. Вфинале вдом заходил мужчина ивидел героиню сперерезанным гортанью, сидящую вкресле иосыпанную осколками разбитого зеркала.
Погибель сводила совместно немного ипостасей “я”, вершила приключение души, заблудившейся всобственных ловушках. Самые дальновидные критики недаром узрели вПолуденных сетях нетолько полемику счерной традицией, нои косвенную апелляцию кпопулярному жанру женской мелодрамы. Жизнь самой Дерен небыла схожа намелодраму. Точнее две еежизни.
1-ая творчество добеспамятства: творение 1-го изпоследних авангардных киношедевров, странствия субъективной камеры ипопытки избавиться отсюрреалистического культа искусственной паранойи. 2-ая подвижничество добеспамятства: семь кинофильмов засемнадцать лет, теория исамоанализ, соединение независящих, управление фондами иорганизациями, знатные титулы мамы южноамериканского авангарда икультурагента Нью-Йорка. Само пора, выглядело, действовало нанее, ноДерен вызывала отвремени большего перевоплотиться извершителя судьбы висполнителя ееволи. Вконце баста под колебанием оказалось ихронологическое всеведение киноглаза.
ВУроке хореографии для камеры Дерен портретировала водин жест ипроводила спустя разные циклические места прыжки ипа-де-де Толли Бьюти. ВНастоящем экране ночи она темже приемом закрепляла движения балетных пар учебного класса Метрополитен-опера. Субъективная камера утрачивала субъективность (читай тождественность Дерен), она неявлялась наиболее своими очами, раскрытыми для неожиданностей иоткрытий, аиспользовалась быстрее как обычный карандаш аниматора. Творчество венчал намеченный итог: кинофильм обосновывал, что умобладает наиболее абсолютным зрением, чем глаза.
Главная количество творческого акта приходится наманипуляции порой ипространством. как заклинание повторяла Дерен вслед заРуттманом иКокто, утверждая собственный свой способ преображение действительности спустя еесамораскрытие. Дилемме способа посвящен ипубликуемый гуще отрывок изпоследней статьи Дерен Синематограф: творческое употребление действительности (CINEMATOGRAPHY: THE CREATIVE USE OF REALITY. 1960).
Текст печатается поизданию: THE AVANT GARDE FILM: A READER OF THEORY AND CRITICISM. ED. BY. P.
ADAMS SITNEY. NY, 1987.