Кинематограф должен переформулировать свое определение «Сеансу» отвечает главный редактор журнала «Кайе дю синема» Жан-Мишель Фродон

Кинематограф должен переформулировать свое определение «Сеансу» отвечает главный редактор журнала «Кайе дю синема» Жан-Мишель Фродон

Считаетели вы, что живет некоторый круг режиссеров, тот или другой описывает сейчас фестивальную конъюнктуру иобъединен какой-то пусть даже сколь угодно корпоративной эстетической тенденцией либо платформой (илиже, против, верно делится на два-три противоборствующих лагеря). Ежели нет, то считаетели вы этакое положение вещей наследством эры 90-х илиже признаком эры сегодняшней. Иимеетли смысл втаком случае существование кинофестивалей. Я считаю, что нет такового явления, как круг режиссеров, тот или другой на данный момент описывает фестивальную конъюнктуру.

Аесли иесть, то состоит он из такового множества совсем различных кинематографистов, что меж ими тяжело отыскать что-то корпоративное, кроме того, что они неголливудские. Да иэто сомнительно: заслуживает Голливуду захотеть поиграть вкакой-нибудь фестиваль, как устроители этого фестиваля сготовностью пойдут ему навстречу. Пожалуй, ябы мог предложить этакую классификацию более общепризнанных иактивно участвующих вфестивалях режиссеров: 1) доныне здравствующие представители новейшей волны 1960-х годов, пусть даже чрезвычайно непохожие товарищ на товарища (что корпоративного меж Риветтом иИмамурой, Беллоккьо, Форманом иКарлосом Диегесом. ), атакже их последователи: Тешине, Гаррель, Ассайас, Деплешен во Франции, Вендерс, Шретер, Джармуш, Моретти, Каурисмяки, Кийоси Куросава, Нобухиро Сува, Хонг Санг-су, Педро Коста, Жоау Ботельу 2) создатели, чьи киноленты постоянно посвящены дилеммам их государств ив чьих службах приметно воздействие неореализма: это иранские режиссеры, это режиссеры былых азиатских республик Русского Союза, это Джиа Чжанке, Наоми Кавасе, Лисандро Алонсо, Винченцо Марра, Абдеррахман Сиссако, Шаджи Карун, Мурали Наир, и, видимо, некие лишь дебютировавшие германские режиссеры; 3) режиссеры, отыскивающие новейшие формы иработающие на стыке синематографа сдругими обликами искусства (графика, живопись, музыка, танец, видео-арт ит.

д. ): Дэвид Линч, Гас Ван Сент, Александр Сокуров, Цай Минь-лян, Клэр Дени, Рауль Руис, Апичатпонг Вирасетакул, атакже юные режиссеры из Кореи, Шри-Ланки, Китая 4) классики исоздатели собственных собственных направлений вкинематографе: де Оливейра, Иствуд, Ромер, Годар, Хоу Хсяо-хсьень, Шахин, Кроненберг, Им Квон-тэк 5) режиссеры, одинаково обращенные ив прошедшее, ив современность: это Тарантино, незапятнанный эталон данной категории, это Альмодовар, сделавший, пожалуй, преимущественно целых, это Эгоян имножество их подражателей вЕвропе, США иАзии; 6) так-называемые неоакадемики: Михаэль Ханеке, МайкЛи, Эмир Кустурица, Мохсен Махмальбаф ибольшинство итальянских ииспанских режиссеров, тот или другой мы сейчас лицезреем на фестивалях. Предоставленная классификация, как илюбая иная, не совершенно полна исправедлива. Внее не вошли почти все большие имена.

Но, полагаюсь, она дозволяет осознать, отчего яне верую всуществование 1-го круга. Это, естественно, наследие предшествующей эры. Но на данный момент подключились иеще две ясно выраженные тенденции, противоположные друг дружке, но вравной ступени определяющие кинопроцесс. Во-главных высокая за всю историю синематографа дизайнерская имаркетинговая насыщенность вдоминирующих отраслях киноиндустрии.

Во-вторых сильнейшая диверсификация стилей, культурных начал иустремлений режиссеров. Конкретно потому мне как будто, что фестивали сейчас нужны как никогда: нужно показывать это доселе диковинное обилие, вто пора как доминирует тенденция кего угнетению иуничтожению. Каждый год немного новейших режиссеров зарабатывают глобальное признание конкретно благодаря фестивалям итому, что им сопутствует: кинокритике, независящей дистрибуции, наградам, порядкам денежной помощи, спец DVD-изданиям итрансляциям на кабельном телевидении. Икаждый год мы лицезреем, как один-одинешенек либо два, казалосьбы, былых режиссера ворачиваются вкинематограф.

Аэто делает во целым мире чрезвычайно живую творческую ситуацию испособствует все наиболее иболее конфликтным отношениям меж фестивальным нюансом развития синематографа ирыночным. Кто, на ваш взор, окажет большее воздействие на предстоящее развитие киноискусства режиссеры, деятельно ирегулярно участвующие вфестивальной деятельности, идущие вногу с течением времени изаставляющие пора идти вногу сбей (фон Триер, Ханеке, Цай Минь-лян, Эгоян, Тешине, Кустурица), илиже одиночки, разработавшие имонополизировавшие собственный свой стиль (Руис, Дуайон, Жулавский, Роб-Грийе, Годар, Кроненберг, покойный Кубрик). Будутли 1-ые пренебрежительно названы конъюнктурщиками илиже 2-ые будут стольже пренебрежительно названы маргиналами. Непременно, более влиятельные режиссеры касаются кпервой группе, желая ядумаю, что вней, так либо по другому, обязаны также находиться этакие имена, как Линч иТарантино.

Вдругой группе нужно раздельно выделить Годара: он действует какбы снутри способов почти всех остальных режиссеров, желая на данный момент это еще наименее очевидно выражено, чем вего ранешном творчестве. Уменя чрезвычайно противоречивые представления по предлогу вашей главной группы, но яв любом случае не сталбы именовать их конъюнктурщиками. Синематограф постоянно обязан реагировать на действительность, пусть даже вочень модифицированных формах. Потому яне мыслю, что можнож упрекать режиссеров наличием уних таковой реакции.

В процесс крайних пятнадцати лет прошедшего века то одна государственная кинематография, то иная считалась наиболее либо наименее явным фаворитом всреде фестивального истеблишмента (восточноевропейская, китайская, иранская, скандинавская ит. д. ). Естьли таковая государственная кинематография на данный момент.

Ежели нет, то это временное явление илиже свидетельство некоторых глобальных конфигураций. Процесс смены лидерства государственных кинематографий, тот или другой вы обрисовываете, это легко постепенное понимание обществом синефилов того факта, что синематографическая планетка закончила состоять лишь из Европы иСеверной Америки. Втечение главного столетия собственного существования синематограф был восновном чисто государственным явлением. Равномерно глобального признания достигнули Иран, два Китая, азиатские республики былого СССР, Южная Корея иАргентина (я не могу припомнить в особенности влиятельного восточноевропейского кино в19801990-х годах, да ив Скандинавии имелась лишь Догма).

Сначала 1990-х заявила имелось осебе иАфрика, но не вынесла темпа, аарабский мир все еще находится за границами синематографической карты мира Таковым образом, новейшие страны ирегионы зарабатывали близкое законное участок вмире кино, время от времени привлекая ксебе даже немного преувеличенное интерес (желая почти все, как на Западе, так ив Восточной Европе, сначала не желали новейших соперников ине хотели запоминать эти странноватые имена). Близкое воздействие на синематограф сейчас оказывает также итак именуемая глобализация: самым естественным следствием этого стала интернационализация голливудской продукции, при этом на целых ватерпасах (сценарии пишутся для глобальной аудитории, киноленты финансируются из разных источников вразных странах, маркетинг планируется глобально, одни итеже медиа-компании контролируют сети кинозалов вразных странах). Взлет фестивального движения тоже одно из более увлекательных последствий этого процесса. Не считая того, развиваются наднациональные порядка производства идистрибуции авторского кино.

Время от времени вокруг кинофестивалей, к примеру вПусане, Роттердаме, сейчас ив Каннах ив Берлине. Время от времени спустя международные организации, к примеру вЕС либо встранах Латинской Америки. Кинематографисты также все функциональнее употребляют Веб, что тоже раскрывает некоторые новейшие способности. Чем может разъясняться упадок некогда больших государственных кинематографий вотсутствие видимых экономических, политических ипрочих обстоятельств.

Кино безраздельно обладало массовым воображением во целым (развитом) мире до прихода телевидения. Потом синематографу, для того чтоб сохранить хотябы количество собственного экономического, художественного исоциального воздействия, потребовалась суровая финансовая иполитическая поддержка. Наличие только экономической помощи придавало той либо другой кинематографии множество промышленности, но убавляло ее художественный потенциал, желая имманентный динамизм кино постоянно забывал участок для художественных достижений (образцы: синематограф США и, частично, Индии). Наличие лишь политической помощи вдиктаторских странах кзаметным результатам не приводило.

Авот сочетание 2-ух этих сочиняющих дозволяло синематографу беречь, аиногда даже увеличивать близкую жизнеспособность (образцы: Франция, Корея). Встранах, где не имелось никакой значимой помощи вообщем (Италия, Германия, Япония, Наша родина), синематограф как целостная творческая порядок легко закончил жить. Вообщем, постоянно остается надежда на восстановление Считаетели вы, что тот либо другой тип культурного сознания (государственного, религиозного ит. д.

) может преимущественно благодетельствовать развитию киноискусства, ежели иной. Нет. Вообщем, это чрезвычайно непростой вопросец, иего дискуссия просит еще большего, чем тут, места ивремени. Яубежден, что синематограф преемник концепции монотеизма ив индивидуальности христианской теории Вида.

Но иногда кино теснее сотворено, оно живет для целых идарит удовольствие целым так как отвечает одной из базисных потребностей жителя нашей планеты. Живописцы из хоть какой страны мира могут, делая упор на близкое культурное наследие, творить неповторимые творения киноискусства. Созерцатель обязан обдумывать один-одинешенек-единый факт: кино не только лишь форма массового утехи, кино это также искусство. Исами живописцы, ижурналисты, идругие деятели культуры (включая учителей ипреподавателей на целых ватерпасах порядка образования) обязаны повсевременно припоминать о этом сообществу.

Считаетели вы, что гипертрофированное развитие масс-медиа рушит культ звезд. Илиже он легко воспринимает какие-то новейшие, пока неизвестные формы. Порядок звезд еще никогда не имелась настолько мощной, как на данный момент. Ежели сам по для себя синематограф стал играться наименьшую роль всоздании звезд, то это лишь поэтому, что кино теснее издавна не приходит основной движущей насильно массового воображения.

Индустриальный сектор синематографа действует сейчас как количество наиболее значимых медийных действий. Ипоскольку эти процессы все наиболее глобализируются, звезды обязаны останавливаться все наиболее международными, что, естественно, убавляет способности для появления аборигенных либо государственных звезд. Так будет длиться ивпредь. Сохраняетли классическое базеновское дробление синематографа на люмьеровскую имельесовскую полосы близкую актуальность хоть вкакой-то мере.

Духовный преемник Базена Франсуа Трюффо чрезвычайно быстро иочень светло изобразил, что точного дробления на люмьеровское имельесовское кино не живет. Эти два имени лишь подсобляют сконструировать участок кино меж не живущими вдействительности, но на теоретическом уровне необходимыми точками: незапятанной регистрацией действительности ичисто рукотворными репрезентациями. Целый синематограф находился инаходится меж этими 2-мя точками; ав нашу эру виртуальной действительности эта базеновская оппозиция стала только еще больше важной. Претерпелали какое-или базовое изменение всвязи сразвитием новейших технологий классическая киноонтология (установка как творение новейшей действительности иновых смыслов, ракурс икрупный план как нравственные категории, глубина кадра идлина плана как гаранты достоверности ит.

д. ). Ябы произнес, что кино претерпело значимые конфигурации всвязи сразвитием новейших технологий, но не по тем причинам, тот или другой вы приводите. Еще ябы чрезвычайно осмотрительно касался кпонятиям базовый ионтология.

Синематограф обязан переформулировать близкое собственное определение, сделать его наиболее четким, учитывать новейшие происшествия ипонять близкое участок вряду телевидения, видео-арта, видеоигр ит. д. Установка как творение новейшей действительности иновых смыслов, ракурс икрупный план как нравственные категории, глубина кадра идлина плана как гаранты достоверности имелись актуальными неуввязками синематографа втечение десятилетий, остаются такими на данный момент иникуда не денутся вбудущем. Настоящими живописцами кино будут употребляться, пусть ипо-новенькому, лишь те технические приемы, тот или другой обладают смысл ихудожественную множество.

Остальные кинематографисты будут довольствоваться трюками, как это имелось постоянно, ссамого возникновения кино. Считаетели вы, что теснее вближайшее пора настоящие съемки кинофильма заслужат значение предварительного периода кстадии постпродакшн, на тот или другой актеры будут встраиваться винтерьеры ит. д..

Эпоха настоящего, лишенного эффектов кино уходит впрошлое безвозвратно, либо это только виток развития. Я не могу отдать искреннего положительного либо отрицательного ответа на этот вопросец. Всугубо проф смысле баланс меж съемками ипостпродукцией, естественно, поменялся, иэтот процесс еще далековато не завершен. Наиболее того, наше представление отом, что конкретно вмире аудиовизуальных жанров приходит синематографом, ачто им не приходит, тоже будет равномерно переменяться по ходу задевала.

Наблюдается выраженная тенденция киспользованию вкинематографе виртуальных эффектов, что влияет на некогда явную (и тем более липовую) касательство кино среальностью. Ранее жил исторически обусловленный контракт со созерцателем отом, как синематограф изображает эту действительность. Сейчас контракт приходится пересматривать (это происходит унас на очах). Но совершенно он всеже не исчезнет, так как касается кодной из специфичных черт синематографа как такового.

Считаетели вы по прошествии 10 лет что Догма-95 достигла каких-или цельнее, заявленных впрограмме манифеста. Возможноли, на ваш взор, возникновение вближайшие годы новейшего, стольже конструктивного истольже важного киноманифеста. Либо киноманифест отжившее понятие. Я стоял близко сЛарсом фон Триером, иногда Манифест Догмы был в первый раз оглашен на публике во пора празднования столетия синематографа в1995году.

Стого самого медли явсегда считал его чрезвычайно смышленой иэффективной шуточкой. Фон Триер иего товарищи еще тогда соображали, что нереально теснее провозгласить реальный, суровый манифест, что это можнож сделать лишь иронично, играючи употребляя законы рекламы ипубличной провокации. Он сам опешил, иногда увидел, как серьезно воспринимаются его 10 заповедей, ипоразился реакции, тот или другой они вызвали. При всем этом Догма стала красивым инвентарем для критики того дела ккинопроизводству, тот или другой преобладает всегодняшнем сообществе сначала, вСкандинавии иСеверной Европе, где Догма даже вошла вобязательную програмку киношкол.

Естественно, сам Ларс никогда не должно правилам Догмы (почти все из тот или другой разумеется абсурдны), да идело имелось не вДогме как такой, ав общественном жесте, обладавшем массивное ив целом положительное воздействие на кинопроцесс. Сходственные жесты, непременно, вероятны итеперь, но они обязаны иметься каждый разов новенькими, они обязаны отыскать собственный действенный иактуальный метод воздействия на реальное положение дел всегодняшнем кино. Что, всвою очередь, полностью никому (в том числе исамим режиссерам) не мешает продолжать раздумывать окинематографе на страничках таковых, к примеру, изданий, как Сеанс иКайе дю синема. История изобразит, можноли будет применять какой-или компонент того, что мы мастерим, вкачестве манифеста